Održavanje velike, ambiciozne izložbe Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne naizgled se slučajno poklopilo s nekoliko pojava i stvari koje, zajedno s njom, prilično precizno ocrtavaju ono što bismo pretenciozno mogli nazvati duhom (današnjeg) vremena. Prvo, izložba je više-manje koincidirala s premijernim prikazivanjem HRT-ove dramske serije Crno-bijeli svijetscenarista i redatelja Gorana Kulenovića i Igora Mirkovića, visokobudžetne produkcije za hrvatske pojmove. Taman nekako kad je HRT ispucala svih dvanaest epizoda prve sezone krenula je ozbiljna promocija izložbe u medijima. Gotovo bi se moglo reći da su se sveprisutne “osamdesete” poput kakvog virusa preselile u formu izložbenog postava (i pripadajuće mu opsežne knjige-kataloga) nakon što su neizlječivo zarazile televizijski medij (budući da se u najskorije vrijeme, naravno, planira snimanje nove sezone).Drugi simptomatičan trenutak, naoko efemeran, no za ovu temu izrazito ilustrativan, bilo je objavljivanje top-liste sto najboljih jugoslavenskih i ex-jugoslavenskih glazbenih albuma, i to od postanka regionalnog rocka naovamo, koju je za posebno izdanje domaće inačice globalnog časopisa Rolling Stone izradila skupina sredovječnih glazbenih novinara, kritičara i drugih djelatnika povezanih s glazbom (Vedran Brkulj, Vedran Harča, Hrvoje Horvat, Petar Janjatović,Radovan Jovanović, Anđelko Jurkas, Denis Mujadžić, Ante Perković, Branimir Slijepčević,Zoran Stajčić, Juraj Šiftar, Siniša Švec i Goran Tarlić). Premda je riječ o pedesetogodišnjem razdoblju vrlo složenom u svakom smislu, među prvih deset albuma očekivano dominiraju uratci iz osamdesetih. Kada bismo počeli vrtjeti film unazad, vrlo brzo bi uvidjeli da je retroaktivni trend nostalgičnog vraćanja osamdesetima konstanta u jednom dijelu hrvatske (i jugoslavenske) kulturne javnosti još od dokumentarca i knjige Sretno dijete Igora Mirkovića iz 2003, što čak i nije samo lokalna pojava, već teče paralelno s masovnim pokušajima oživljavanja osamdesetih u anglofonoj pop-kulturi općenito.
Ako prihvatimo tezu da je na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete jugoslavenska omladinska i popularna kultura bila u izravnom dosluhu s trendovima sa Zapada, tada logično slijedi da je nakon diskontinuiteta devedesetih kontinuitet ponovno uspostavljen retroaktivnim, pa i reakcionarnim povratkom u tzv. bolju prošlost. Međutim, dok je na globalnoj mapi masovne i pop-kulture citiranje nasljeđa osamdesetih barem u pop-glazbi bilo samo jedan od nebrojenih trendova koji se u digitalno doba sve češće i sve brže izmjenjuju i jenjavaju, u regiji se ono toliko ukorijenilo da je, čini se, prestalo biti trendom i postalo permanentno stanje. No, ponavljam, samo u jednom dijelu kulturne javnosti koji je u međuvremenu od supkulture postao elitom, što je stara priča koja se na globalnom planu nakon Drugog svjetskog rata neprekidno ponavlja u valovima, s najočitijim primjerom kulturne dominacije “baby-boomers” generacije u SAD-u i Velikoj Britaniji, protiv koje je pobuna, uostalom, i suština punka i post-punka.
No, u lokalnom kontekstu, zašto se nikako ne možemo osloboditi utjecaja kulturne paradigme osamdesetih? Zašto se ona uvijek iznova tumači prema ključu mistificirane osovine Ljubljana-Zagreb-Beograd, uz značajno, ali usputno sudjelovanje “provincijskih” kulturnih scena (Rijeka, Pula, Split, Osijek, Novi Sad, itd.) i gotovo prisilno priznavanje epohalne uloge Sarajeva i Skoplja? Zašto se, za razliku od ostalih desetljeća u periodizaciji trajanja socijalističke Jugoslavije, samo osamdesete ne mogu osloboditi aure mitologizacije? Postavlja li izložba Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne sva ova pitanja? I uspijeva li na njih odgovoriti? Kako god tumačili postav, već sada se može zaključiti da izložba, usprkos propitivanjima pojedinih članova autorskog tima (i to prvenstveno u tekstovima, a ne u postavu), prije predstavlja vrhunac “retromanije” za osamdesetima nego njezinu kritičku dekonstrukciju.
Prije nego što krenemo u iscrpnu interpretaciju postava izložbe, potrebne su dvije napomene. Prvo, ovaj tekst pišem bez pretenzija prema ikakvoj objektivnosti, iz pozicije osobe rođene potkraj osamdesetih, koja je svoje okoline postajala svjesna potkraj devedesetih, da bi ju zaista počela upoznavati tek dvijetisućitih. Pretpostavljam da se ne samo za mene osobno, već i za misleći dio moje generacije (rođene otprilike od sredine osamdesetih do sredine devedesetih) proces “osvješćivanja” i razvijanja senzibiliteta za kulturu i umjetnost preklapa upravo s gledanjem unatrag u osamdesete kod etablirane, pa i institucionalne kulture, odnosno s prelaženjem geografskih i kulturnih granica putem digitalnih medija (a potom i fizički) kod alternativne i “nezavisne” kulture, nastale na temelju “undergrounda” devedesetih, koji je dijelom ostatak preživjelih tendencija osamdesetih, a dijelom nešto posve novo. Mada neoprezno koristim kolektivni subjekt, mislim da neću mnogo pogriješiti ako kažem da smo “mi” od samog početka adolescencije željeli biti dio potonje varijante kulture, one kojoj je onanija za osamdesetima predstavljala više kočnicu nego papučicu za gas. Također, “željeti biti dijelom nečega” podrazumijeva da je na pragu dvijetisućitih već postojala neka nova kulturna scena u koju smo se mogli uključiti i razvijati ju, bez potrebe za početkom od nule, i to je doista bilo tako. U doba relativnog prosperiteta nakon razarajućih devedesetih, kada se generacija stasala osamdesetih uglavnom uspinje na središnje pozicije u kulturi (a ponegdje i u politici), logično je da se s jedne strane ponovno počinje osjećati utjecaj kulturne paradigme koju je nekoć stvarala, a da se s druge rađa otpor prema istoj toj paradigmi. Ukratko, udio osobnog u ovom tekstu je viši nego inače, pa bi to u nastavku trebalo uzeti u obzir.
Druga je napomena sljedeća: tekst se referira na samu izložbu i dosege i ograničenja postava. Usprkos isticanju čelnih autora izložbe da postav proizlazi iz iskustva i spoznaja prikupljenih i artikuliranih u pratećoj knjizi, iz čijih se tekstova potom granala selekcija materijala, ovdje ćemo postav tumačiti kao priču koja svojom konstitucijom mora opravdati ovakav sveobuhvatan izlagački format i kustoski pristup. Pročitavši neke tekstove iz knjige i preletivši kroz druge, zaključio sam da ona sama po sebi predstavlja zaseban entitet (mada, naravno, povezan s izložbom), pa tako zaslužuje i neki drugi tekst, pa čak i drugu vrstu teksta. Dakako, neke će se reference u nastavku pojavljivati, ali mišljenja sam da izložbu treba analizirati onakvu kakva jest.
Istaknimo, napokon, i autore izložbe te područja koja su obradili. Njezin idejni začetnik je Branko Kostelnik, publicist, kustos i nekadašnji glazbenik (značajni osječki post-novovalni bendRoderick), koji zajedno s Feđom Vukićem potpisuje koncepciju izložbe, a samostalno segment postava posvećen pop-kulturi i pripadajući joj tekst u knjizi. Prema svojoj stručnoj i akademskoj vokaciji Vukić je, naravno, bio zadužen za dizajn osamdesetih, dok su ostali koautori postava i pisci tekstova u knjizi sadržajnim redom: Tvrtko Jakovina (povijesni okvir), Marijana Grbeša,Boris Rašeta i Zrinka Vrabec-Mojzeš (mediji), Krešimir Bagić i Jagna Pogačnik (proza i poezija, književnost), Željko Kipke (likovna umjetnost), Damir Fabijanić (fotografija), Suzana Marjanić (performans), Krešimir Rogina (arhitektura), Ana Lendvaj (moda), Ivica Buljan(teatar), Jurica Pavičić (film), Tomislav Brlek (glazba, tj. rock), Darko Macan (strip) i Boris Dežulović (sport). Koliko god ova imena sama po sebi bila relevantna i važna, vidjeti ih na okupu na istom izložbenom projektu izaziva određenu bojazan, jer su izložbe ovakvog tipa (retrospektivnog, revijalnog, reprezentativnog…) u pravilu to bolje što je autorska vizija jasnija, pa su Vukić i Kostelnik imali zahtjevan zadatak uravnotežiti sve te glasove u nešto što bi u teoriji trebalo imati čvrsto postavljenu tezu i neke zaključke nastale na temelju zajedničkog istraživanja. U tome, nažalost, uglavnom nisu uspjeli.
Postav zaprema sva tri velika izlagačka prostora u Domu HDLU – Galerije Bačva i Prsten te Galeriju Proširenih medija. U prizemlju, u Galeriji Bačva, nalazi se dio posvećen maglovito definiranim medijima (s izuzetkom djelića o Stojedinici), kao i kratki kronološki pregled osamdesetih u kojem su istaknuti neki značajni događaji u kulturi, umjetnosti i politici. Mediji podrazumijevaju mahom časopise Polet, Studentski list, Start i druge (npr. dubrovački Laus, riječki Val, splitskuOmladinsku iskru, itd.), odnosno njihove naslovnice, budući da su časopisi ovješeni na zid Galerije Bačva i ne može ih se prelistavati. Čak i pod pretpostavkom da je vrijedne izloške trebalo zaštiti od oštećenja, ostaje nejasno zašto ta građa nije primjerenije predstavljena publici, npr. fotokopiranjem određenih brojeva časopisa ili pak najosnovnijom digitalizacijom dijela sadržaja, čime bi posjetitelji zaista imali priliku uroniti u te medije i usporediti ih s današnjim tiskovinama, koje su im, koliko slične, toliko i različite.
Ovako pregledom časopisa dominiraju golišave djevojke na naslovnicama i duplericama Starta, kojih ima toliko da nakon nekog vremena čak i straight muškarcima počinju izazivati nelagodu, ne zbog zakašnjelog puritanizma već zbog razočaranja time što se složeni svijet socijalističkih medija, po mnogočemu embrio današnjih, sveo na fotke koje je redakciji iz Njemačke dilao abdicirani političar Ivo Sanader. Metafora koja iz toga proizlazi je toliko očita da mi ju je neugodno napisati. Tu su još i dvije dijagonalno suprotstavljene televizijske projekcije – prva prikazuje TV nastup grupe Film iz faze četvrtog LP-a Signali u noći (1985), a druga podzemni prosvjed Albanaca s Kosova, rudara u Trepči, simboličan trenutak kada je (nasilan) raspad Jugoslavije postao neminovan. U kontekstu ostatka postava, ova jednostavna video-instalacija možda predstavlja jedini uistinu provokativni moment izložbe, dovodeći u kontrapunkt eskapističku umjetnost i eroziju stvarnosti. Paradoks karakterističan za to razdoblje u postavu je ovdje najjasniji, drugdje se rasplinjava u pretapanju različitih područja čije granice ne moraju biti čvrste ni određene, dapače, ali treba postojati nekakav dosljedan sustav predstavljanja koji ih objedinjuje.
Na katu je priliku za takav sustav pružio kružni prostor Galerije Prsten, u koji su nanizani svi ostali segmenti izložbe osim likovne umjetnosti rezervirane, naravno, za Galeriju Proširenih medija. Fotografije, dokumenti kazališnih izvedbi i performansa (opet fotografije, plakati i projekcije), filmovi (projicirani na televizorima i ilustrirani plakatima), moda (predstavljena robom i dokumentima događanja), arhitektura (dočarana fotografijom), dizajn (uglavnom plakati i predmeti), glazba i pop-kultura (omoti ploča i spotovi), strip i književnost (ograđeni staklom i/ili nepristupačni za prelistavanje) i sport (zastupljen fotografijama i memorabilijom) – nižu se jedni za drugima u cirkularnom toku u kojem sve to zaista postaje jedno, ali na način da se od drveća ne vidi šuma. Drugim riječima, promatrač kao da prelistava obiteljski album ili prekapa po ropotarnici toga doba, no usprkos upornosti sveukupna mu slika svega konstantno izmiče, vjerojatno zato što podloga na kojoj se pretapanje događa nije jasno artikulirana niti čvrsto postavljena. U tom smislu se čak i mogu ostaviti po strani neki očiti “manji” gafovi, kao činjenica da su knjige i književni časopisi u jednom uglu slobodno nabacani na hrpu, a ne smije ih se listati, ili pak vrlo diskutabilna odluka da se pod staklo stave novi strip-albumi koji su današnja reizdanja stripova iz osamdesetih.
U postavu koji vrvi takvim proturječnim i nedosljednim rješenjima ugodno su iznenađenje, recimo, snimke i dan-danas začudnih uličnih izvedbi Kugla glumišta, kao i njihovih bizarno osebujnih TV-intervjua, iz kojih je očito da preživjeli članovi te epohalne ekipe nisu izgubili ništa od svoje anarhoidnosti sve do danas, kada na daskama Teatra &TD izvode Kabaret tamne zvijezde koji se izravno naslanja na poetiku Kugle. Međutim, ovakvi trenuci otkrivenja i spontanih sprega između prošlosti i sadašnjosti na izložbi su nažalost rijetki. Naprosto nije jasno s kojim su ciljem autori izložbe krenuli u mukotrpno prikupljanje svog tog materijala, jer se “objektivna” slika razdoblja ne postiže time što su u postavu “svi” segmenti kulture podjednako zastupljeni.
Cjelina posvećena likovnoj umjetnosti iz ostatka je postava oštro izdvojena smještanjem u Galeriju Proširenih medija, čime je naglašeno i autorstvo tog dijela izložbe, koji potpisuje Željko Kipke. To je možda i jedini segment izložbe iz kojeg se nedvosmisleno iščitava stav iznesen u tekstu, a to je vrlo čvrst fokus na autore koji su se afirmirali još sedamdesetih u sklopu Nove umjetničke prakse, da bi se u kasnijim desetljećima definitivno etablirali kao reprezentacija hrvatske neoavangarde, bilo u institucionalnom, bilo u nezavisnom smislu. Stručnu publiku možda će osupnuti što u Kipkeovom izboru nema ni traga predstavnicima Nove slike, ne računajući Duju Jurića čiji je pristup geometrijskoj apstrakciji ipak nešto drugačiji i ne računajući rad pokojnog Borisa Demura, koji je Kipke rekonstruirao na temelju skica. Ostalo su imena poput braće Stilinović, Mladena i Svena, i njihovog utjelovljenja mračnog nazadovanja epohe (kao u Eksploataciji mrtvih starijeg brata), Toma Gotovca i njegovih performans-akcija i skupljanja otpadaka proizvodnje samoupravnog socijalizma, što se prirodno nastavlja s Vladimirom Dodigom Trokutom i njegovim dugogodišnjim projektom Anti-muzeja.
Svojim radovima karakterističnima za to razdoblje zastupljeni su i Željko Jerman, Ivan Kožarić,Ivan Ladislav Galeta, Vlado Martek i Goran Trbuljak, te Ivan Faktor s filmom Željko Jerman – Moj mjesec (2005), iz čega je vidljivo da se Kipke u svojoj selekciji nije vodio isključivo generacijskim i kronološkim kriterijima, već je izložio ono što smatra bitnim. Ako zanemarimo prigovor da to nije ono što je istodobno karakteristično za umjetnost osamdesetih generalno, tada su zaključci Kipkeova dijela postava sljedeći: on svojom čvrstinom i jasnom koncepcijom (kakav god sud o njoj imali) odudara od ostatka izložbe, čime dodatno podcrtava njene općenite mane, same po sebi jasne. Dok ostatak izložbe opterećuje (neuspješna) težnja ka objektivnosti, selekcija likovne umjetnosti deklarativno je subjektivna, i kao takva bi funkcionirala radikalno i zanimljivo u nekom drugom kontekstu, ali ne i na izložbi koja pretendira biti uravnotežen pregled osamdesetih s istaknutim karakterističnim pojavama, stvarima i osobnostima.
Govoreći o izložbi u cjelini, još su dva momenta posebno problematična. Prvi je samo vremensko uokviravanje proučavanog razdoblja kao “osamdesetih”, premda i sami autori u svojim tekstovima (prvenstveno Tomislav Brlek u eseju Sjećanje na budućnost (197? – 1984 – 199?)) odbacuju takav koncept kasapljenja kronologije, ističući da osamdesete kulturološki i simbolički ne počinju određenim danom u kalendaru, nego rađanjem tendencija koje su ih oblikovale, a završavaju njihovim rastakanjem, prema Brleku, nekoliko godina prije 1991, dok je još 1987. bila debelo u tijeku. Naravno, ne bi bilo sporno fokusirati se u istraživanju na razdoblje od 1981. do 1991, kao što je, na primjer, to učinio Michael Azzerad u svojoj briljatnoj knjizi Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground (2001) na temu američke nezavisne glazbene scene. Problem je u tome što su osamdesete kao pojam već dobrano mistificirane i mitologizirane, a ova izložba ne čini puno da izvrne takvo stanje stvari. Ona to možda želi, ali ne uspijeva. A ne uspijeva djelomično zbog toga što su svi dijelovi postava (osim likovne umjetnosti) ispunjeni onime što svatko i očekuje vidjeti na izložbi reprezentativne kulture osamdesetih. Riječ je o predmetima i značenjima koji su u svoje vrijeme možda bili radikalni i subverzivni, ali su u međuvremenu, posredstvom svojih autora i protagonista te ljudi koji oko njih gravitiraju (čineći ono što možemo uvjetno rečeno nazvati lokalnom srednjom klasom na zalasku), postali kanon koji se ne propituje i koji se u vrijednosnoj hijerarhiji epohe stavlja na povlašteno mjesto, dok se značenjski podjednako potentni primjeri pop-kulture zanemaruju. Zbog toga će do daljnjega na svim top-listama najboljih glazbenih albuma bivše Jugoslavije na pijedestalu biti isključivo rock glazba, i to glazba koja se stvarala većinom od polovice sedamdesetih do polovice osamdesetih (što je stvarna međa “osamdesetih”), a na izložbama poput ove neće biti problematizirani fenomeni poput sastava Južni vetar koji je praktički inaugurirao turbo-folk, zaista dekadentne faze pastirskog rocka utjelovljene uBijelom dugmetu s Alenom Islamovićem i cijeloj hordi bizarnih hard rock i heavy metal bendova od Vardara do Triglava, od Galije i Kerbera iz Niša, do Merlina iz Sarajeva ili Senada od Bosne.
Tu nije riječ o tome što je moglo biti uvršteno na izložbu, a što ne, jer se radi o promjeni percepcije osamdesetih kao posljednjeg razdoblja kad je regionalna kultura bila svjetski relevantna, što naprosto nije istina. Prije će biti da je ona tada bila takva posljednji put u cjelosti, jer je i sama regija bila cjelovita, dok se danas fragmentirani rukavci jugoslavenske kulture razvijaju kako znaju i umiju isključivo u režiji vlastitih naroda i narodnosti, a među njima ima pojedinačnih primjera koji danas, kao i onda, mogu parirati bilo čemu na svjetskoj mapi kulture. Ukratko, kad se zahvati široko, podosta iscuri između prstiju, a dojam je da se ovdje upravo to dogodilo. Premda su svi koautori izložbe imali odriješene ruke po pitanju onoga što će uvrstiti u postav, čvršća koordinacija autora koncepcije očito je bila nužna, jer ovako izložba funkcionira prema principu pogodaka (rjeđe) i promašaja (češće). A gdje se nalazi meta, tko ju drži i što je na njoj? Budući da pogotka u sridu nema, na ta pitanja još čekamo odgovore.
kulturpunkt.hr / Bojan Krištofić