Pokvari mi djetinjstvo: “Povratak u budućnost”

“Politička propaganda, prijetnja incesta, kriza maskuliniteta i pokušaj silovanja – ovako bi se nekako dalo sažeti prvi dio filmske trilogije Povratak u budućnost, jedne od kultnih filmskih franšiza našeg djetinjstva. Tri desetljeća kasnije, a usto iz vizure odrasle osobe, ova legendarna trilogija ostavlja daleko drugačiji dojam nego što je to činila davnih 80-ih, pa se nameće pitanje kakvim je to porukama oblikovala našu psihu u doba kada je ona bila poput plastelina”, piše Muf u zanimljivoj analizi filmskog klasika osamdesetih ‘Povratak u budućnost‘.

Politička propaganda, prijetnja incesta, kriza maskuliniteta i pokušaj silovanja – ovako bi se nekako dalo sažeti prvi dio filmske trilogije Povratak u budućnost, jedne od kultnih filmskih franšiza našeg djetinjstva. Tri desetljeća kasnije, a usto iz vizure odrasle osobe, ova legendarna trilogija ostavlja daleko drugačiji dojam nego što je to činila davnih 80-ih, pa se nameće pitanje kakvim je to porukama oblikovala našu psihu u doba kada je ona bila poput plastelina.
Pri ponovljenom gledanju gledateljicu će već u startu zapanjiti u kojoj je mjeri film načičkan reklamnim porukama. Prvo što začujemo pri samom početku filma radijska je reklama za Toyotu, a kad se po prvi put pojavi naš junak Marty, u pažljivo osmišljenom kadru u fokusu su upravo Nike tenisice i skateboard. Ubrzo saznajemo kako Marty vene za kamionetom Toyotine proizvodnje, pa je tako glavni lik već u uvodnom prizoru ocrtan u par poteza svojom potrošačkom praksom i žudnjom. Ispostavit će se da ovaj prosječni sveamerički mladić iz predgrađa, čija obitelj živi relativno skromno, nosi dizajnersko donje rublje marke Calvin Klein, a uz Nike rado obuva i Converse tenisice. Nerealna se optočenostbrandovima tako uspostavlja kao konzumeristički ideal kojem bi trebao težiti svaki tinejdžer, model poželjnog ponašanja čijim se sustavnim prakticiranjem oformljuje identitet pojedinca. Kad Marty otputuje u prošlost, njegova majka brand na gaćama protumači kao njegovo ime, pa ga svako toliko zove Calvinom Kleinom. Konzument je time reduciran nabrand koji postaje nosilac identiteta, kamen temeljac osobnosti.
U iritantnije promidžbene poruke ušivene u film ubraja se i Martyjevo napadno i opetovano naručivanje Pepsi, kao i besramna reklama za automobil DeLorean koji je Martyjev najbolji prijatelj, briljantni znanstvenik Doc Brown, odabrao kao kućište za vremenski stroj zbog, kako kaže, karoserije od nehrđajućeg čelika i neporecive privlačnosti ovog automobila. Kad već ugrađuješ vremenski stroj u auto, zašto to ne učiniti sa stilom, pita nas ovaj znanstvenik uvjerljivošću besprijekorno sređenog modela u ulozi kućanice u prosječnoj reklami. Napučenost filma (slabo) prikrivenim oglašavanjem tolika je da se na trenutke čini kako je zaplet tek zgodan način da se blok reklama poveže u smislenu cjelinu.

Još više zabrinjavaju političke poruke plasirane u ovaj film za djecu i mlade. Snimana za vrijeme Reaganove vladavine, trilogija Povratak u budućnost uvelike flertuje sa samim predsjednikom tako što vanjskopolitičke ciljeve njegovog mandata ugrađuje u zaplet uvođenjem zlikovaca u obličju libijskih terorista. Naftom bogata Libija u prethodnim se desetljećima zahvaljujući ovom traženom resursu prometnula iz jedne od najsiromašnijih zemalja svijeta u bogatu i utjecajnu afričku zemlju koja je u 70-ima doživjela pravi ekonomski procvat, a da je pritom zadržala ekonomsku i političku neovisnost. Ubrzo se našla na meti standardnih američkih optužbi za terorizam i razvoj nuklearnog programa koje su nesumnjivo bile motivirane strogom kontrolom libijskog predsjednika nad bogatim naftnim izvorima. Mediji su ove optužbe popratili izvještajima o (američkim) žrtvama terorističkih napada za koje su okrivljeni Libijci.
Koliko li je, međutim, efektnije kada je puška uperena spram ikone popularne kulture radije nego neke anonimne žrtve? Upravo se to odvije kada naš filmski znanstvenik okusi bijes libijskih terorista kojima je obećao napraviti bombu iz radioaktivnog plutonija, a koji je umjesto toga iskoristio kao pogon za svoj vremenski stroj. Na ekranu se odvija prava drama dok divljaci s puškama osvetnički pucaju najprije po nenaoružanom Docu, a zatim i zlatnom dečku Martyju. Doc pada na tlo pokošen mecima, a ista bi sudbina zatekla i Martyja da nije zakazala sovjetska puška (jer kad Amerikanci opskrbljuju oružjem nestabilne paravojne frakcije, bar se pobrinu da je ono kvalitetno). “Damn Soviet gun!”,  zavapi libijski terorist, ili u slobodnom prijevodu: to ti je sovjetska kvaliteta. Teško se oteti dojmu da je ovakvo propagiranje službene američke politike posebno učinkovito kod mlađe populacije koja možda nije u stanju emotivno proživjeti smrt nekog stranca, ali će itekako zaplakati ako je na nišanu Mickey Mouse.
Frapantan je podatak da je devet mjeseci nakon distribucije ovog filmskog uratka SAD izveo bombaški napad na Libiju u (neuspjelom) pokušaju atentata na tadašnjeg libijskog predsjednika Gadafija, što nam govori da popularna kultura nije tek puka razbibriga kakvom je se uglavnom doživljava, već da je vrijedi sagledati u povijesnom i političkom kontekstu.

Kad Marty u bijegu od progonitelja otputuje u prošlost, nehotice se ispriječi sudbonosnom susretu svojih roditelja koji pokreće slijed događaja čija su kulminacija brak i potomstvo, pa svojom intruzijom u prošlost ugrozi vlastito postojanje, kao i rođenja brata i sestre. Njegova misija stoga postaje spojiti majku i oca, no taj će se zadatak pokazati itekako zahtjevnim, budući da je otac portretiran kao otužni slabić koji ne bi zaveo ni vlastitu ruku.
George McFly boji se konfrontacija, pa se ne suprotstavlja maltretiranju od strane svog školskog kolege i antagonista, nabusitog Biffa, kojem u mladosti piše zadaće, a u odrasloj dobi poslovne izvještaje. Budući da se ne zna nositi s neuspjehom niti podnijeti pomisao da doživi odbijanje, nikad nikom nije pokazao kratke priče koje piše, a ni usudio se prići djevojci koja mu se sviđa. Riječju, George je kukavica. Spomenuti sudbonosni susret s Martyjevom majkom u izvornoj se verziji prošlosti odvije isključivo zahvaljujući njezinom ocu koji Georgea nehotice udari automobilom nakon što ovaj padne sa stabla s kojeg je dalekozorom promatrao svoju simpatiju kako se svlači. Ova intruzivna radnja koja se odvija bez djevojčinog znanja i pristanka prikazana je kao tek jedan u nizu dokaza očevog kukavičluka, odnosno nesposobnosti da se odvaži inicirati (erotski) kontakt. George McFly ne voli psovati, otvoreno priznaje strah (i tako artikulira ugrozu i ranjivost rezervirane za žene), a u svojoj feminiziranosti ide toliko daleko da u jednom prizoru čak vješa rublje (!) iako je medicinski dokazano da takve aktivnosti izazivaju sušenje testisa.
U samom središtu priče ugnijezdila se tako kriza maskuliniteta očitovana muškarčevom neadekvatnom muževnošću, očevom nesposobnošću da bude pravo muško. Ovaj manjak samopouzdanja i odvažnosti nisu pritom prikazani kao posljedica maltretiranja, već prije kao njegov preduvjet; slabići svojom manjkavošću prizivaju maltretiranje, poruka je ovog filma, a jedino je rješenje ubrizgati si ekstra dozu testosterona i upustiti se u fizički obračun. Okosnica zapleta tako postaje transformacija muškarca paraliziranog strahom u muškarčinu koja demonstracijom fizičke sile uspostavlja dominaciju nad svojim okruženjem. Činjenica da se ova pretvorba odvija pod budnom paskom sina tinejdžera koji vlastitog oca podučava kako biti muškarac govori nam u kojoj mjeri film podilazi nesigurnom i nezrelom mladenačkom egu kojem imponira ova pozicija veće moći u odnosu na vrhovni obiteljski i društveni autoritet oca patrijarha, ovdje uškopljenog u korist sina. Za potpunu dominaciju nad ocem bilo bi još samo potrebno preoteti mu majku, a na oduševljenje svih psihoanalitičara planete upravo je to podzaplet na koji se odvažio ovaj fascinantni blockbuster.
Kad, naime, Martyjevo uplitanje u izvorni razvoj događanja omete romancu majke i oca, a sin zauzme očevo mjesto pod kotačima automobila, majka se u trenu zagleda u neodoljivog neznanca. Impresivna je minutaža posvećena upravo incestuoznim trenucima majčine neprimjerene erotske pažnje; sina vršnjaka najprije svuče u donje rublje dok je ovaj u nesvijesti, pa ga za večerom dodiruje ispod stola i redovito koristi svaku priliku da mu se približi. Većinu filma pogledava ga naizmjence zaljubljeno i požudno, uzdiše za njim i prijateljicama ushićeno saopćava koliko je neodoljiv, sve to u jasnom kontrastu s ravnodušjem spram bljedunjavog i neupečatljivog oca koji ne uspijeva pobuditi njezinu žudnju onako kako to s lakoćom radi virilni i karizmatični sin. Poruka je jasna; kada bi se otac i sin natjecali u istoj kategoriji, kad bi stali bok uz bok, majka bi bez razmišljanja odabrala sina (samo se, eto, ne smije). Konačno prianjanje uz oca postaje tako majčin drugi izbor; prvi će uvijek biti sin. Ovakvu napadnu edipovsku fantaziju nemamo često prilike gledati u blockbusteru, a film prijetnju incesta nastoji odagnati uspaničenom gestikulacijom glavnog glumca i jasnom artikulacijom nelagode izazvane majčinim pohotnim ponašanjem na tragu košmarne fantazije.

Suočen s majčinim neumornim udvaranjem, a sveudilj svjestan prijetnje da zajedno s bratom i sestrom bude izbrisan iz postojanja ako otac i majka preskoče ritual parenja iniciran obrednim srednjoškolskim plesom, Marty je prisiljen skovati plan koji bi rezultirao majčinim zaljubljivanjem u oca. Majka je, naravno, itekako svjesna očeve manjkave muževnosti, pa Martyjev prijedlog da s ocem ode na ples odbije uz obrazloženje da “muškarac treba biti jak, kako bi se mogao zauzeti za sebe i zaštititi ženu koju voli”. Ova izjava jezgrovito sažima cijelu rodnu filozofiju trilogije (posuđenu za ove prilike od patrijarhata), a valja je razumjeti kao paralelno normiranje i muške i ženske rodne uloge. Dok muškarcu određuje fizičku snagu i asertivnost, ženin je imperativ upravo suprotno: nemoć, pasivnost i nesamostalnost. U takvom je scenariju žena itekako ovisna o muškarcu jer sama njezina sigurnost i tjelesni integritet u potpunosti ovise o muškarčevoj spremnosti – i voljnosti – da ju obrani od napada. Takva dinamika stoga počiva na nejednakoj raspodjeli moći u heteroseksualnom partnerskom odnosu, a posebno iritira što su za njezin zagovor dvojica scenarista (dakle, muškarca) odabrala jedini ženski lik od ikakvog značaja, valjda da ne bi ispalo kako su ovakvu dinamiku osmislili i ženama nametnuli muškarci (već, za pretpostaviti je, Bog Otac i majka Priroda).
Marty zato smisli briljantan plan da majku odvede na ples, a zatim na nju nasrne i krene je dodirivati, računajući da će mu ona pritom pružiti otpor budući da je pristojna djevojka. Vidjet ćeš nas kako se borimo u autu, veli sin ocu, pa ćeš joj priskočiti u pomoć i obraniti je. Ideja je, dakle, inscenirati napad na majku kako bi otac mogao odglumiti heroja. Taj se u startu katastrofalan plan zakomplicira, a glumljena prijetnja obistini, kada Martyjevo mjesto na silu zauzme očev mučitelj Biff koji se još prije najavio kao potencijalni silovatelj kada je pipkao majku protiv njezine volje i proročanski recitirao stihove pjesme Blurred Linesdesetljećima prije nego što je napisana.
Ono što uslijedi neugodan je prizor pokušaja silovanja tijekom kojeg Lorraine jecajući preklinje ustrašenog Georgea da je spasi. Njegova je intervencija isprva neučinkovita, no kad Biff gurne Lorraine na pod, ta grubost bude kap koja prelije čašu očevog gnjeva i katapultira ga u tradicionalni maskulinitet. Šakom nokautira Biffa, pa svoju ljubljenu odvede na plesni podij dok ona u njega upire pogled pun divljenja i novopečenog poštovanja. Priči ovdje nije kraj, budući da muškarčeva mačo metamorfoza nije upotpunjena sve dok se ne uspostavi kao inicijator erotskog kontakta. Dok George oklijeva poljubiti Lorraine, u ples se uplete neki treći mladac i naprasito mu je preotme iz ruku. Obična igračka u rukama mladića koji je okružuju, Lorraine i opet zazivlje Georgea u pomoć, sve dok se ovaj ponovo ne ojunači, pa drskog konkurenta sruši na pod i slavodobitno joj uvali jezičinu. Preobrazba je time okončana, a George ustoličen kao alfa mužjak kojem kolege čestitaju i predlažu da se kandidira za (razrednog) predsjednika (alfa je kodiran kao prirodni vođa).
Ovakvo opetovano i formulaično uprizorenje scenarija dame u nevolji pokazuje kako je nemoćna žena zapravo neophodan preduvjet za muški heroizam, a prijeteće situacije u kojima se zatekne u biti su koristan poticaj za njegovo očitovanje. Ženska tijela tako postaju poligon za vježbanje muževnosti. Naprosto je degutantno koliko je daleko scenaristički dvojac bio spreman ići u uprizorenju ugroze ženskog subjekta kako bi katalizirao Georgeovu transformaciju u mačo muškarca i pritom je opravdao kao zaštitu slabih i nemoćnih. U takvom je ideološkom prikazu tradicionalni maskulinitet ne samo koristan, već i neophodan. Znakovito je da je očevo finalno oklijevanje popraćeno Martyjevim tjeskobnim zagledavanjem u obiteljsku fotografiju s koje jedno za drugim nestaju potomci para; dok muškarac oklijeva, žene se siluju, a djeca brišu s lica zemlje, poručuje nam se.
Takva je lamentacija nad tobožnjom cijenom koju čovječanstvo plaća poradi manjkave muževnosti (a ne upravo zahvaljujući kompetitivnom, bezobzirnom i ratobornom maskulinitetu) upravo retorika korištena u svakom ratnom huškanju. Apel na muškarčevu zaštitničku ulogu razotkriva se stoga kao strategija uz pomoć koje se muškarce šalje u uvijek navodno obrambeni rat, a koja ovisi o pokoravanju imperativu tradicionalnog maskuliniteta. Oni koji odbiju pristati na ovakvu političku manipulaciju naći će se na meti kritike, prezira i posramljivanja, čemu svjedočimo i ovih dana kada se govori o muškarcima izbjeglim iz ratom razorene Sirije.


Sad kada je uspješno spario roditelje, Marty se može mirne duše vratiti u budućnost, zaprimivši prethodno očevu zahvalu na lekciji iz maskuliniteta i brojnim “nezaboravnim savjetima”. Po povratku, međutim, otkriva kako je očeva preobrazba u prošlosti uvelike preoblikovala svaki aspekt sadašnjosti. Dok je u polazišnoj verziji stvarnosti otac Biffov podređeni i servilna žrtva njegove eksploatacije, u novonastalom je univerzumu uspješan i sposoban pisac kojemu Biff polira auto. Sveden na funkciju koja neodoljivo podsjeća na onu obiteljskog sluge, sada je Biff onaj koji je podređen i servilan, infantilna kreatura koju otac oslovljava kao da je zaostao u razvoju, napominjući kako ga je još od srednje škole morao držati pod kontrolom (pritom se služeći slikovitim izrazom stay on top of). Ostati na vrhu piramide dio je zadaće alfa mužjaka, budući da istinsku ravnopravnost mentalitet alfe naprosto ne može pojmiti.
Ovako kreiran društveni poredak zaogrnut je u mit o pravednoj, meritokratskoj hijerarhiji kojom vladaju mudri patrijarsi bez čije bi dominacije negativci pravili rusvaj. Hijerarhija je stoga i poželjna i potrebna, a negativac u njoj igra važnu ulogu. Kao što započinje objašnjavati otac, a nadovezuje se majka, da nije bilo Biffa, njih se dvoje nikad ne bi zaljubili. Mačo pozitivac treba, dakle, i žrtvu i zlikovca kako bi demonstrirao svoje herojstvo. Uz ovakav se model oca i Martyjev stariji brat uspeo ljestvicom društvenog uspjeha. Umjesto radnika odjevenog u komičan kostim lanca brze prehrane, pred nama je respektabilni profesionalac u odijelu i kravati na putu za ured.
Najupečatljiviji pak makeover proživljava majka. Prerano ostarjelu ćudorednu figuru s početka filma zamjenjuje moderna i sređena žena čijoj se novopečenoj mršavosti divi i sam Marty. Vitka i dotjerana, pobuđuje interes svoga supruga koji je se ne ustručava šlatati pred djecom i tako demonstrirati zdravi libido koji prebiva u mačo muškarcu. Bliskost koja vlada među supružnicima jasno naznačuje da je riječ o seksualno aktivnom i skladnom sredovječnom paru. Kako se, dakle, preinačila prvobitna priča? U polazišnom univerzumu roditelji ne bi nikad završili zajedno da se otac igrom slučaja nije zatekao u ulozi žrtve udesa, a majka u poziciji njegovateljice koja se nad njim sažalila. Otužna bračna svakodnevnica kakvoj svjedočimo pri početku filma poručuje nam da je sažaljenje žene nad muškarcem loša podloga za kvalitetan suživot koji će nužno patiti zbog muškarčeve patetične feminiziranosti, očitovane simboličkim izostankom virilnosti, svojevrsnom impotencijom koja onemogućuje slobodan protok erotske energije i tako blokira ženski libido.
Majčino se prvobitno ćudoređe stoga prikazuje kao zastranjenje prouzročeno slabljenjem patrijarhalnog autoriteta, istovremeno i nuspojava i indikator muške slabosti. Kritika koju je majka prije upućivala Martyjevoj djevojci zbog iskazivanja interesa za mladiće zamijenjena je simpatijom i prihvaćanjem, a kako više ne sputava ni vlastitu kćer, potonju salijeću brojni udvarači. Čistunstvo koje je zagovarala tumači se, dakle, kao zavist proizašla iz seksualne frustracije, lažni puritanizam kojim starije žene pokušavaju spriječiti slobodnu artikulaciju spolnosti zato što im je suprug mlakonja. Tako dobivamo smiješnu računicu po kojoj su upravo žene te koje vrše seksualnu represiju nad djevojkama, i to ne zato što su odgojene da promiču interese patrijarhalne kulture, već stoga što su nezadovoljne i zavidne, a kao rješenje problema nudi se reafirmacija patrijarhalnog autoriteta koji bi svima jamčio slobodu spolnog izražavanja (što pak opovrgava povijest i stvarnost života u patrijarhalnom društvu).
No to nije sve! Uz ovu novu obitelj dolazi i sjedeća garnitura uz luksuzno uređen dom kao iz kataloga, a u garaži priželjkivani Toyotin kamionet za Martyja. Moćan muškarac tako je uspostavljen kao preduvjet za sretnu ženu, skladan brak i uspješno potomstvo, plus život u potrošačkome raju. Tradicionalan model maskuliniteta ispada od koristi za svakog člana obitelji, a time i društvo u cjelini, dok je muškarac uspostavljen kao odlučujući čimbenik koji oblikuje sudbinu svih oko sebe. Teško se oteti dojmu da je ova patrijarhalna bajka s razlogom smještena u 50-e, neposredno prije brojnih društvenih promjena koje su ugrozile vrhovni autoritet bijelog muškarca, a uoči drugog vala feminizma, kao da nam želi poručiti kako su se žene odlučile emancipirati zato što su ih muškarci iznevjerili svojom slabošću, a ne zato što im je dojadila muška dominacija. Kako i bi, kad vidimo da je u pravilnoj izvedbi svima na korist! Na kulturološkoj razini ovaj je filmski uradak stoga pokušaj reafirmacije patrijarhalnog autoriteta nostalgičnim povratkom u zlatno doba patrijarhata, upakiran u uzbudljivu avanturu za djecu i mlade.



Nameće se pitanje kakvu to satisfakciju iz ove filmske trilogije može izvući gledateljica. Mladi će gledatelj rado navući Martyjeve Nike tenisice; mladac je na koncu nadmudrio ne samo libijske teroriste, već i smrt glavom, budući da je starog znanstvenika unaprijed upozorio na opasnost koja ga čeka u budućnosti. Usput je preodgojio oca, majci povratio libido i za nagradu si isposlovao auto. Žensko pak gledateljstvo u naredna dva nastavka čeka puka repriza obrazaca iz prvog dijela po kojima je ženska sudbina u potpunosti određena muškim djelovanjem.
Kad u idućem nastavku beskrupulozni Biff otputuje u prošlost i preinači se u tajkuna, uspješno će eliminirati oca i oženiti posljedično nezaštićenu majku. Ona je tada uređena po njegovom ukusu, razmetljivo i neukusno, s grudima koje je dala povećati jer je Biff tako htio. Ponovo je ne samo vizualni izričaj, već i sam oblik ženinog tijela oblikovan karakterom muškarca u čijoj je orbiti. (U ovom je univerzumu trenutak najvećeg užasa onaj u kojem Marty gleda Biffa kako nevoljnoj majci uvaljuje jezik; stvara se dojam da je Biff zapravo otima sinu, što je poentirano krikom užasa koji se Martyju otima s usana. Kakva mora!) Na lik Martyjeve djevojke Jennifer ne treba uopće trošiti riječi; njoj u nekom trenutku prišarafe novu glavu znajući da nitko u publici neće primijetiti.
U zadnjem su nas nastavku ipak počastili likom znanstvenikove ljubljene, učiteljice Clare, koja ima ne samo svoju profesiju, već i vlastite interese iz područja znanosti i književnosti! Samo je jedna takva žena s osobnošću mogla zarobiti srce genijalnog znanstvenika, a stječe se dojam da su takve žene prava rijetkost. Kako je intelektualno dorasla svom partneru, njezina je krhkost to naglašenija, budući da služi kao podsjetnik na ženstvenost i njezin krunski dokaz, pa je Clarino pojavljivanje na ekranu omeđeno zapomaganjem upomoć dok joj prijete što podivljali konji, što pomahnitala lokomotiva.

I budućnost drugog nastavka i prošlost Divljeg zapada u trećem konceptualizirane su kroz patrilinealnu nasljednu liniju i napučene juniorima i seniorima muških likova iz originala. Ime i genetski materijal prenose se pritom s oca na sina – samo se muški preci računaju, samo je njihov genetski doprinos relevantan. Žene su tu tek mašine za kloniranje muškaraca, rasplodno sredstvo za generiranje malih replika velikog muškog ega. Ovo je nenamjerno poentirano upošljavanjem Michaela J. Foxa da glumi i svog sina i svoju kćer (napokon, ima li išta komičnije od muškarca obučenog u ženu?).
Da ideja repliciranja muškaraca preko ženskog tijela nije tek bezazlena dosjetka scenarističkog dvojca, već logika koja itekako operira u stvarnom svijetu, dokazuje podatak da je još i danas u čak 27 zemalja svijeta majkama onemogućeno da svoje državljanstvo prenesu na djecu onako kao što to rade očevi, što je jedan od razloga zbog kojeg je trenutačno milijunima ljudi diljem svijeta uskraćeno državljanstvo, a time i pristup obrazovanju, medicinskoj skrbi i tržištu rada, kao i svim ostalim pravima koja državljani pojedine zemlje ostvaruju kao pravni subjekti (poput glasanja, stupanja u brak ili posjedovanja putovnice).
Neformalna anketa provedena među ženama odraslima uz ovaj film daje naslutiti da se veći dio ženskog gledateljstva naprosto poistovjetio s glavnim muškim likom, a bilo bi zanimljivo istražiti na koji je način ovakvo poistovjećivanje utjecalo na percepciju filma. Za pretpostaviti je da je fantazija o mijenjanju prošlosti privlačna svakom djetetu koje mašta o unapređenju svojih životnih okolnosti.
Za kraj, valja se pozabaviti filmskim tretmanom američke prošlosti i povijesti rasne problematike u SAD-u. Nije teško uočiti da bi ovu tešku i bolnu temu tvorci filmskog serijala najradije bili zaobišli, ali su se s njome bili primorani uhvatiti u koštac zahvaljujući svojoj fiksaciji na 1950-e, razdoblju u kojem je još uvijek na snazi bila rasna segregacija, a ujedno i desetljeću koje je prethodilo pokretu za građanska prava Afroamerikanaca, zbog čega je bilo nemoguće u potpunosti ignorirati rasno pitanje. U zaplet je stoga uveden lik mladog Afroamerikanca Goldieja Wilsona koji je u 50-ima skromni pomoćnik u kuhinji, ali koji vrijedno pohađa večernju školu i kuje planove o veličanstvenoj karijeri, da bi se poslije uspeo do položaja gradonačelnika, i, po vlastitim riječima, najmoćnijeg čovjeka u gradu.
Ovakav je prikaz nadvladavanja rasizma višestruko problematičan. Osim što prežvakava mit o američkom snu po kojem svatko može uspjeti ako vrijedno radi, a koji niječe tvrdokorni institucionalni rasizam i sustavne aktivističke napore neophodne kako bi ga se raščinilo, ovakva priča ujedno pokušava razuvjeriti i umiriti gledateljstvo kreiranjem iluzije društvenog napretka. Rasizam je njome ograničen na mračnu prošlost o kojoj ne treba mnogo govoriti; čemu raskapati stare rane i nepotrebno uznemiravati gledateljstvo kada se možemo jednostavno pretvarati da je problem riješen? Crni gradonačelnik ovog filmskog gradića pritom neodoljivo podsjeća na aktualnog predsjednika SAD-a, a čini se da je u obje instance riječ o simboličkom činu fokusiranja na uspjeh izoliranog pojedinca kako bi se zanijekala stvarnost rasne raslojenosti i aktivne diskriminacije crnačke populacije u cjelini. Rasizam cjelokupnog društva također je projiciran na izoliranog pojedinca, Goldiejevog šefa koji mu dobaci rasističku uvredu i podsjeti na društveno nametnuta ograničenja. Ostatak likova, svi oni koji su nam u fokusu i koji su bitni za radnju, s rasizmom nemaju nikakve veze niti o njemu išta znaju; niti ga prakticiraju, niti rasna segregacija ikako utječe na njihove živote.
Rasizam je tako netočno prikazan kao fenomen lociran u izvitoperenim pojedincima, a ne društvenim institucijama. Zanimljivo je da je Goldiejev šef jedan od rijetkih muških likova bez potomaka, pa njegovu repliku ne nalazimo ni u od rasizma raskuženoj (filmskoj) sadašnjosti 80-ih, ni u dalekoj budućnosti 2015. godine u drugom nastavku trilogije. Ovo upadljivo odbijanje da se pozabave replikom rasista u nekom novom obličju svjedoči o neozbiljnosti s kojom film pristupa temi, budući da bi jedino adresiranje aktualnog problema rasizma doprinijelo njegovom dokidanju, dok iskrivljeni prikaz stvarnog stanja po kojem problema više nema zapravo samo otežava njegovo rješavanje. A koje je to stvarno stanje stvari?
Kad se Marty zatekne u Biffovoj košmarnoj verziji stvarnosti, u njegovoj kući žive Afroamerikanci, a grafitima išaranim kvartom tumaraju psi lutalice. Na prozorima kuća su rešetke, a na ulici kredom ocrtane siluete trupla ubijenih u uličnom obračunu. U daljini se čuju pucnjevi, vriska i policijske sirene. Građani svoje domove brane puškama, a tijela žena bejzbolskim palicama. Marty je u getu, što je poentirano kišom metaka iz auta u prolazu. Iako, dakle, serijal inzistira na umivenoj verziji sadašnjice cijepljene od rasizma – a možda i upravo zato – na površinu izranja potisnuta društvena trauma života u rasno raslojenom društvu koja  razotkriva kako je noćna mora svakog bijelog mladića roditi se kao crnac.
Ovdje valja spomenuti i krajnje bezobraznu epizodu iz prvog dijela trilogije tijekom koje mlađahni Marty izvodi skladbu Johnny B. Goode i pritom pokroviteljski daje upute crnačkom bendu koji ga prati, podučavajući ih kako da sviraju crnačku glazbu i učeći njihovom vlastitom kulturnom naslijeđu. U bendu je i Marvin Berry kojeg toliko oduševi svirka ovog bijelog dječarca da uzbuđeno nazove svog rođaka Chucka kako bi ga upoznao s ovim novim zvukom! Tako smo naučili da je taj velikan rock and roll glazbe svoj karakteristični zvuk prekopirao od bijelca, što je posebno bezobrazno u povijesnom kontekstu u kojem je zapravo bjelačka kultura prisvojila i okoristila se crnačkim glazbenim naslijeđem.

Način na koji film melje povijesne činjenice u ideološku kobasicu možda je najslikovitije dočaran u razgovoru Martyja i Doca tijekom kojeg ovaj genijalni znanstvenik kao zgodan datum za putovanje u prošlost navodi rođenje Isusa Krista koje se zbilo točno 25. 12. 0. godine. Znanstvenik koji je vjernik, pa ne sumnja u postojanje Isusa kao stvarne povijesne ličnosti, još bi mogao proći kao uvjerljiv lik, no znanstvenik koji teološke odluke tretira kao povijesnu zbilju prava je karikatura. Poznato je, naime, da je ovaj datum odabrala Katolička crkva u 4. stoljeću jer se u to doba godine diljem Europe slavio solsticij, a u Rimu održavala proslava Saturnalija, pa se odabirom ovog datuma uvriježenom slavlju nastojalo promijeniti vjerski predznak. Film, dakle, poseže za ideološkim manevrom kojim se crkveni proglasi tretiraju kao znanstveno dokazane, nepobitne činjenice, a taj postupak zovemo još i dogma.

A 2015. godina, ta egzotična destinacija u koju Marty i ekipa otputuju u drugom dijelu trilogije? Ona je upravo razočaravajuće bljutava, okarakterizirana prvenstveno trivijalnim tehnološkim postignućima. (Faks mašina u svakoj prostoriji! Odjeća koja mijenja oblik u skladu s konturama kupca! Papir koji sprečava nakupljanje prašine!) Zaobilaženje ozbiljnih tema nažalost nije atipično za SF žanr koji svoj potencijal za propitkivanje postojećih društvenih normi rijetko kada upotrebljava u progresivne svrhe. Zamislite da je još u 80-ima ovaj serijal prognozirao kako će te daleke 2015. g. Vrhovni sud SAD-a omogućiti sklapanje braka istospolnim parovima; poruka gledateljstvu bila bi da je tadašnja otvorena diskriminacija homoseksualne populacije jedna od onih tradicija koje nam valja napustiti u procesu evolucije u humanije društvo, a takva je jasna kritika aktualnih normi rizik na koji će se odvažiti rijetko koji blockbuster.
Izuzev prizora u kojem dvije seksi mlade policajke, bjelkinja i crnkinja, skladno patroliraju ulicama bok uz bok, film se ograđuje od ikakvih političkih prognoza, što je zaista ironično budući da su 2015. godinu u SAD-u obilježili rasni nemiri i prosvjedi izazvani upravo opetovanim policijskim nasiljem nad Afroamerikancima. Ipak, znatiželjan će gledatelj pritisnuti pauzu i podrobno proučiti novinske naslove budućnosti; engleska kraljica Diana u posjeti SAD-u, žena na mjestu američke predsjednice i švicarska teroristička prijetnja, pri čemu (paranoidni) apsurd ove zadnje prognoze dovodi u pitanje ozbiljnost one koja joj prethodi, iako bi jedino ta mogla zaživjeti već iduće godine.
I dok leteći auti i oslanjanje na bio goriva ostaju neostvareni san, možda će vas razveseliti da je nedavno napravljen pravi pravcati hoverboard, koji zasad još nije ni blizu onakvom o kakvom smo sanjali kao djeca, a usto je i uvjerljivo preskup. Također, čini se da će još ove godine biti moguće kupiti i repliku filmskih Nike tenisica iz budućnosti, pa će tako i vaši potrošački snovi biti ostvareni, baš kao i Martyjevi.