Ako se u okolnoj pornografiji izgubila iluzija želje, u suvremenoj se umjetnosti izgubila želja iluzije.
Pornografija više ništa ne ostavlja želji. Nakon orgije i oslobađanja svih želja, prešli smo u transseksualno u smislu transparentnosti seksa, u znakove i slike što brišu svaku tajnu i svaku dvosmislenost. Transseksualno, u smislu u kojemu ono više nema nikakve veze s iluzijom želje, nego s hiperrealnošću slike.
Jednako tako, i umjetnost je izgubila želju iluzije u korist uzdizanja svih stvari u estetsku banalnost, i ona je dakle postala transestetskom. Za umjetnost, orgija se moderniteta sastojala u radosti dekonstrukcije objekta reprezentacije. Za to je vrijeme estetska iluzija još vrlo moćna, kao što je za seks moćna iluzija želje. Energiji seksualne razlike koja se nalazi u svim oblicima želje, odgovara u umjetnosti energija disocijacije realiteta (kubizam, apstrakcija, ekspresionizam), i jedna i druga, međutim, odgovaraju volji za svladavanjem tajnosti želje i tajnosti predmeta.
I to sve do nestanka tih dviju snažnih konfiguracija – scene želje i scene iluzije – u korist iste transseksualne i transestetske opscenosti – opscenosti vidljivosti i transparentnosti neumitne u svim stvarima. U realitetu nema više pornografije koja se kao takva može odrediti, zato što je pornografija virtualno posvuda i zato što je bit pornografije prešla u sve tehnike vizualnog i televizijskog.No možda mi u biti samo igramo komediju umjetnosti, isto kao što su ostala društva igrala komediju ideologije, kao što se, primjerice, talijansko društvo (ali ono nije jedino) igra komedije vlasti ili kao što mi igramo komediju pornografije u opscenim reklamama sa slikama ženskog tijela. Taj neprestani striptiz, te fantazme otvorenog seksa, ta seksualna ucjena – da je sve to istinito – bila bi doista nepodnošljiva. No, srećom, odveć je sve to lijepo da bi bilo istinito. Transparentnost je odveć površna da bi bila istinita. Što se tiče umjetnosti, ona je odveć površna da bi bila nešto ništavno. Mora da ispod toga postoji neka tajna. To je kao anamorfoza: mora postojati kut pod kojim čitavo to beskorisno inzistiranje na seksu i znacima dobiva svoj smisao, ali za sada nam ne ostaje ništa drugo doli živjeti ga u ironičnoj ravnodušnosti.
Tko zna, možda u toj irealnosti pornografije i u toj beznačajnosti umjetnosti postoji neka zagonetka u negativu, neka filigranska tajna ili možda ironični oblik našega usuda? Ako sve postane odviše evidentnim da bi bilo istinitim, možda će ostati neka šansa za iluziju? Što se krije iza ovoga lažnog, transparentnog svijeta? Neka druga vrsta inteligencije ili konačna lobotomija? Umjetnost (moderna) mogla je biti dio uklete strane time što je bila jedna vrsta dramatične alternative realnosti, time što je prevodila upad irealnog u realno. No što još umjetnost može značiti u unaprijed hiperrealističkom svijetu, cool , transparentnom i reklamnom? Što uopće može značiti porno u svijetu koji je već unaprijed pornografiziran?
Što, osim da nam da posljednji paradoksalni tren oka – onaj tren oka realnosti koja se smije samoj sebi u obliku najvećeg egzibicionizma, umjetnosti koja se smije sama sebi i svom vlastitom nestanku u obliku najveće artificijelnosti – ironije. U svakom slučaju, diktatura slike jest jedna ironična diktatura. No sama ta ironija ne čini više dio uklete strane, nego dio prijestupa iniciranog, tog skrivenog i sramnog suučesništva koje spaja umjetnika koji se poigrava svojom aurom podrugljivosti sa zbunjenim i nepovjerljivim masama. Ironija također čini dio urote umjetnosti.
Umjetnost koja se igrala svojim vlastitim nestajanjem i nestajanjem svojega predmeta još je uvijek bila veliko djelo. No što je s umjetnošću koja se igra svojim beskrajnim recikliranjem potkradajući pritom realnost? Najveći dio suvremene umjetnosti bavi se upravo time: prisvajanjem banalnosti, otpadaka i mediokritetstva kao vrijednosti i kao ideologije.
U tim bezbrojnim instalacijama i performansama nema ničega drugoga do igre kompromisa sa stanjem stvari, istovremenim sa svim prošlim formama povijesti umjetnosti. Jedno priznanje neoriginalnosti, banalnosti i ništavnosti (nullité) podignuto na razinu vrijednosti, to jest perverznog estetskog uživanja. Naravski, čitavo to mediokritetstvo pretendira na sublimaciju prelazeći na drugu, ironijsku razinu umjetnosti. Ali sve je to isto toliko ništavno i beznačajno na drugoj kao i na prvoj razini. Prelaženje na estetsku razinu ništa ne spašava, već naprotiv: to je mediokritetstvo s dvostrukom moći. Ono pretendira biti ništavno: “Ja sam ništavan! Ja sam ništavan!” – to je doista ništavno.
Sva dvoličnost suvremene umjetnosti jest u ovomu: revindikacija za ništavnošću, beznačajnošću i besmislenošću, smjeranje na ništavnost onda kada si već ništavnost. Smjeranje na besmisao kada si već beznačajan. Smjeranje na površnost na površan način. Tako je ništavnost tajna kakvoća kojoj nitko neće moći povratiti značajnost. Beznačajnost – prava, pobjednički izazov smislu, razrješenje od smisla i umjetnost nestajanja smisla, iznimna je kakvoća nekoliko rijetkih djela koja čak i ne pretendiraju to biti. Postoji inicijacijska forma ništavnosti, kao i inicijacijska forma ničega ili inicijacijska forma Zla. Potom, postoji takozvani prijestup iniciranog, postoje falsifikatori ništavnosti, i snobizam ništavnosti, snobizam svih onih koji prostituiraju Zlo kao korisne ciljeve.
Ne treba pustiti u miru falsifikatore. Kad Ništa (Rien) probija iz znakova, kad se Ništavilo (Neant) izdiže iz svojega srca sistema znakova, to je temeljni događaj umjetnosti. To je u pravom smislu poetska operacija kojom se Ništa izdiže u moć znaka – to nije banalnost ili ravnodušje realiteta, nego radikalna iluzija. Tako je Warhol doista ništavan, u tom smislu što opetovano uvodi ništavilo u srce slike. Od te ništavnosti i beznačajnosti pravi događaj koji transformira u fatalnu strategiju slike.
Drugi imaju samo komercijalnu strategiju ništavnosti kojoj daju reklamni oblik, “sentimentalni oblik robe”, kako je govorio Baudelaire. Ono se krije iza svoje vlastite ništavnosti, iza nestanka diskursa o umjetnosti koji velikodušno upotrebljavaju za promoviranje te ništavnosti kao vrijednosti (uključujući tu, očito, i tržište umjetnosti). U određenom smislu, to je gore od ničega, jer ne znaci ništa, a ipak postoji, dajući sebi sve dobre razloge za opstanak. Ta paranoja koja je suučesnik umjetnosti čini da više nema mogućeg kritičkog suda, već samo sporazumne podjele ništavnosti, nužno među članovima istoga klana. U tome se sastoji urota umjetnosti i njezine prvobitne scene, koja otvaranjima izložaba, izlaganjima, restauracijama, kolekcijama, donacijama i špekulacijama osigurava svoj kontinuitet, i koja se ne može razmrsiti u bilo kojem znanom univerzumu, jer se iza mistificiranja slika sklonila pod zaštitu misli.
Druga strana dvoličnosti suvremene umjetnosti jest a contrario blefiranjem ništavila prisiliti ljude da tomu pridaju važnost i povjerenje, pod izgovorom da je sve to nemoguće, da je sve to toliko ništavno i da se tu mora nešto kriti. Suvremena umjetnost igra na tu neizvjesnost, nemogućnost utemeljenog suda o estetskoj vrijednosti i špekulira krivnjom onih koji ništa ne shvaćaju ili pak onih koji nisu shvatili da se tu i nema ništa shvatiti. Isto je i s prijestupom iniciranog. No u osnovi jednako tako možemo misliti da su ljudi što poštuju umjetnost sve shvatili, jer svjedoče, samom svojom zapanjenošću (stupéfaction), o jednoj intuitivnoj inteligenciji: svjedoče da su oni zapravo žrtve zlouporabe vlasti, da im se kriju pravila igre i da im se nešto namješta iza leđa.
Drugim riječima, umjetnost je ušla u opći proces prijestupa iniciranog, i to ne samo s točke motrišta financiranja umjetničkog tržišta već i u samomu upravljanju estetskim vrijednostima. Nije umjetnost jedina: i politika, i ekonomija, i informacija uživaju isto sučesništvo i istu ironičnu rezignaciju od “potrošača”.
“Naše divljenje za slikarstvo posljedak je duga procesa prilagođavanja, koji se stoljećima odvijao, i to iz razloga koji vrlo često nemaju nikakve veze ni s umjetnošću, ni s duhom. Slika je stvorila svojega gledatelja. U osnovi, to je konvencionalan odnos” (Gombrovic Dubuffetu). Jedino se postavlja pitanje: kako jedan stroj može nastaviti funkcionirati u kritičkom gubitku iluzija i u komercijalnoj frenetičnosti? I, ako može funkcionirati, koliko ce dugo trajati taj iluzionizam, taj okultizam? Sto godina, dvjesto godina? Hoće li umjetnost imati pravo na jedan drugi, beskrajni opstanak, nalik na opstanak tajnih služba, o kojima se odavna zna da nemaju tajne koje bi krali ili razmjenjivali, ali koje, hraneći mitološke kronike, i unatoč tomu nesmetano prosperiraju, usred praznovjerja o svojoj koristi.
Jean Baudrillard, L’complot de l’art (éd. Sens et Tonka, 2005).
wpDiscuz